Gymnastik der Wahrnehmung

Das Leben einfangen: Prüfende Blicke
MONTAGE

Gymnastik der Wahrnehmung

Die Reichspropagandaleitung der NSDAP in Berlin brachte im Sommer 1933 den N.S. Ton-Bild-Bericht Nr. 2 heraus, der im Filmarchiv des deutschen Bundesarchivs erhalten geblieben ist. 

Der vierte und letzte Beitrag des 530 Meter langen Tonfilms, was bei einer Spielgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde knapp zwanzig Minuten entspricht, trägt den Titel "Österreich!" und beginnt mit einer Texttafel über den "Vernichtungsfeldzug", den der österreichische Bundeskanzler Engelbert Dollfuß "gegen den Nationalsozialismus" führe.

Es folgen Aufnahmen von Schlagzeilen der deutschen NS-Zeitungen Der Angriff und Völkischer Beobachter über eine "wachsende Gärung" und "christlich-soziale Verschwörung" in Österreich.  Dazu kommentiert eine männliche Stimme: "In Österreich kämpft die Reaktion ihren letzten Verzweiflungskampf gegen den Nationalsozialismus, den einzigen Garanten des großdeutschen Gedankens. Anlässlich einer Feier zur Erinnerung an die Befreiung Wiens von den Türken spricht der Bundeskanzler Dr. Dollfuß zu den versammelten Heimwehrleuten." Die nächste Sequenz stammt aus einem Beitrag der über die "" des Österreichischen Heimatschutzes am Sonntag, dem 14. Mai 1933, im

Dollfuß sagt dort, dass sich "Fremdgeist und fremde Ideen" im Volk "eingenistet" und "böses Unheil" angerichtet hätten.

Während der Heimwehrführer auf der Gartenterrasse des Schlosses Schönbrunn zu sehen ist, behauptet der Kommentator: "Zur selben Stunde empfing dieses österreichische Volk in Wien die deutschen Minister Kerrl und Frank." In Wirklichkeit waren der bayrische Justizminister Hans Frank und sein preußischer Amtskollege Hanns Kerrl tags zuvor, am Samstag, dem 13. Mai 1933, kurz nach 14 Uhr am bei Wien gelandet und in einer Autokolonne zum in die Innenstadt gefahren. Die folgenden Aufnahmen jubelnder Nationalsozialistinnen und Nationalsozialisten wurden vermutlich gemacht, als die deutschen Politiker zur Wiener Parteizentrale der NSDAP in der Hirschengasse 25 gelangten. Frank bedankt sich dort, im Foyer des Adolf-Hitler-Hauses, beim zuständigen Gauleiter Alfred Eduard Frauenfeld "für den lieben Empfang" in Wien. Es sei eine "unerhörte Freude", an der "deutschesten Stelle des Ostens", wo Hitlers "Lebenskampf als einfacher Handarbeiter" begonnen habe, betonen zu können, dass der Führer stolz auf seine Heimat sei, die "zu ihm und seiner Bewegung, zur Idee des Völkerfriedens, zur Idee der nationalen Wohlfahrt, zur Idee der Freiheit und Reinheit des Volkslebens" stehe. 

In der Folge sind NS-Anhänger zu sehen und zu hören, die in der Nähe des Technischen Museums in Wien das singen. Sie werden von Polizisten mit Pferden, Schlagstöcken und Bajonetten gewaltsam an den Rand der Mariahilfer Straße geschoben, um den Weg für die frei zu machen, die vom Schloss Schönbrunn zum verlief.  Diese Szenen ereigneten sich nach der "Türkenbefreiungsfeier" am Sonntag, dem 14. Mai, und wurden ebenfalls in dem Beitrag der Fox Tönenden Wochenschau festgehalten. Während die Heimwehrleute dann im Gleichschritt entlang der oberen Mariahilfer Straße gehen, kommentiert die männliche Off-Stimme: "Der Weg der Unterdrückung und Verbote ist gefährlich, wenn man die Mehrzahl des Volkes gegen sich und als Gegner eine Bewegung hat, deren innere Kraft alles überrennt, was sich ihr in den Weg stellt." Mit dem Nebensatz wechselt das Bild, in das nun von rechts SA-Truppen mit Hakenkreuzfahnen marschieren, streng geordnet an Hitler vorbei, der die Parade mit zusammengeschlagenen Stiefeln und ausgestrecktem Arm abnimmt. 

Die letzte Sequenz des Tonfilms zeigt eine NS-Kundgebung in der in Wien. Auch wenn es nicht ausdrücklich gesagt wird, legt der Zusammenhang nahe, dass es sich um die nationalsozialistische "Türkenbefreiungsfeier" am Samstagabend, dem 13. Mai 1933, handle. Tatsächlich wurden diese Aufnahmen jedoch knapp zwei Wochen früher, nämlich am 1. Mai gemacht, als die NSDAP dort den "Tag der nationalen Arbeit" feierte. 

Eine Kapelle spielt den 1871 von Johann Gottfried Piefke komponierten Militärmarsch Preußens Gloria. Dann spricht der Wiener Gauleiter Frauenfeld: "Wir aber deutsche Volksgenossen, wir, die wir diesen Kampf aufopferungsvoll und mit Freude geführt haben, wir werden diesen Kampf gekrönt haben durch den Erfolg, durch den Sieg! Wir Deutsche der Ostmark hier, wir werden heimgefunden haben ins heilige dritte deutsche Reich!" Daraufhin singt die Menge, von der Kapelle begleitet, die Parteihymne der NSDAP, das Horst-Wessel-Lied, mit dem der N.S. Ton-Bild-Bericht Nr. 2 ausklingt. 

Dieser Propagandafilm stellt auf mehreren Ebenen die Unwahrheit dar. Einerseits inhaltlich, indem der christlichsozialen "Unterdrückung" in Österreich eine nationalsozialistische "Freiheit" entgegengesetzt wird. Auch wenn die "Türkenbefreiungsfeier" am 14. Mai 1933 in Wien klar zeigte, dass sich die österreichische Bundesregierung auf dem Weg zum autoritären "Ständestaat" (Dollfuß) bzw. "Austrofaschismus" (Starhemberg) befand, ging das NS-Regime in Deutschland weitaus brutaler gegen politische GegnerInnen vor. 

Abgesehen von dieser Umkehrung der Tatsachen, manipuliert der N.S. Ton-Bild-Bericht Nr. 2 das reale Geschehen auch in zeitlicher Hinsicht. Denn in Wahrheit kamen Hans Frank und Hanns Kerrl nicht in Wien an, während der Österreichische Heimatschutz in Schönbrunn die "Türkenbefreiungsfeier" abhielt, sondern am Tag zuvor. Außerdem zeigen die abschließenden Aufnahmen aus der Engelmann-Arena die Kundgebung zum "Tag der nationalen Arbeit" vom 1. Mai 1933 und nicht, wie es der Kontext impliziert, die nationalsozialistische "Türkenbefreiungsfeier", die am 13. Mai dort stattfand. Das heißt, der Film vermittelt die Ereignisse insofern unwahr, als ihre audiovisuelle Wiedergabe zahlreichen anderen Dokumenten widerspricht (Zeitungsartikeln, Polizeiberichten, Fotografien und Wochenschauen).

Um diesen Realitätseindruck zu erzeugen, wurden Sequenzen der Fox Tönenden Wochenschau mit Aufnahmen kombiniert, die vermutlich die österreichische Landesfilmstelle der NSDAP gemacht hatte. Die vorhandenen Tonspuren in Sprossenschrift wurden teilweise durch Kommentare eines männlichen Sprechers in Zackenschrift ersetzt, der ebenso wie die einleitende Texttafel erklärt, was auf den Bildern zu sehen ist.  Diese Zusammenfügung wird als Filmschnitt bzw. als Montage bezeichnet und gleicht einer Bastelarbeit. Im konkreten Fall mussten die Filmbänder der Fox-Wochenschau und der NSDAP-Aufnahmen nicht nur geschnitten und neu zusammengeklebt, sondern stellenweise auch nachsynchronisiert werden.  Das Ergebnis war ein Flickwerk aus fotografischen Bildern und Lichttonaufzeichnungen, das erst nach dem Kopiervorgang – zumindest materiell – wieder als einheitlicher 35-mm-Film erschien. 

Der Schnitt war um 1930 jedoch mehr als ein Arbeitsschritt in der Filmproduktion. Vielmehr stand der Begriff "Montage" für die Filmkunst russischer Regisseure in den 1920er Jahren. 

Mitten in dem Chronotopos, dem Zeit-Raum, mit dem sich der Österreich-Beitrag des N.S. Ton-Bild-Berichts Nr. 2 beschäftigt, waren zwei exemplarische Werke des sogenannten "Russenfilms" zu sehen: Im Wiener in der Klosterneuburger Straße 33 wurden am Samstag, dem 13. Mai 1933, ab 23 Uhr Panzerkreuzer Potemkin von Sergej Eisenstein und Turksib von Viktor Turin aufgeführt.  Namentlich Eisenstein war sowohl Praktiker als auch Theoretiker der Montage. 
Verfolgt man seine Entwicklung vom Theater zum Kino, wird deutlich, dass er nichts weniger als eine exakte Repräsentation der Wirklichkeit im Sinn hatte. Das Ziel seiner Montagetechnik lag in einer möglichst starken Einwirkung auf das Publikum. Rein handwerklich betrachtet, ist das Ideal der Montage in jener Sequenz des Spielfilms Hitchcock (2012) von Sacha Gervasi getroffen, wo die Premiere des Thrillers Psycho dargestellt wird. Der von Anthony Hopkins gespielte Regisseur Alfred Hitchcock beobachtet zunächst aus dem Vorführraum, wie das Publikum gespannt dem Geschehen auf der Leinwand folgt. Während die berühmteste Szene von Psycho läuft, in der Marion Crane (Janet Leigh) unter der Dusche erstochen wird, befindet sich Hitchcock im Foyer des Kinos und dirigiert zur Tonspur des Films, wie die ZuseherInnen nach seinem Schnittrhythmus zusammenzucken und aufschreien. 

Das Bild vom Regisseur als Dirigenten der SchauspielerInnen sowie des Publikums passt nicht nur zu Hitchcock, sondern auch zu Eisenstein und seinem Lehrer Wsewolod Meyerhold, der nach der russischen Revolution von 1917 zu einem Vorreiter des konstruktivistischen Theaters wurde.  Für Meyerhold war der Regisseur der Autor einer Inszenierung und das Publikum ihr aktiver Teilnehmer. Er betrachtete Bewegung als das zentrale Moment des Theaters und trat vehement für stilisierte und gegen realistische Darstellungsweisen ein. Um 1920 entwickelte er ein System zur schauspielerischen Ausbildung, das er Biomechanik nannte und das auf Prinzipien des Taylorismus und der Reflexologie beruhte.  Vom scientific management des amerikanischen Ingenieurs Frederick Winslow Taylor übernahm Meyerhold Techniken, um die Effizienz von Körperbewegungen zu steigern (z.B. durch Rhythmisierung). Die russische Schule der Objektiven Psychologie von Wladimir Bechterew und Iwan Pawlow beeinflusste seine Biomechanik insofern, als emotionale Zustände reflexartig durch körperliche Reize hervorgerufen werden sollten. Zu diesem Zweck mussten die SchauspielerInnen nach den Kommandos des Regisseurs Übungen einstudieren, die Meyerhold aus sehr unterschiedlichen Bereichen zusammenstellte. Er adaptierte Bewegungsabläufe aus der modernen Gymnastik, dem Boxtraining, dem militärischen Drill, der Zirkuskunst und aus Theatertraditionen wie dem japanischen Kabuki oder der italienischen Commedia dell'Arte. 

In den Regiebüchern notierte Meyerhold für jede Textzeile präzise Anweisungen für das entsprechende Bühnengeschehen.  Eisenstein, der als Militäringenieur und Bühnenbildner für das kommunistische Agitprop-Theater gearbeitet hatte, lernte die Biomechanik zunächst als Kursteilnehmer und dann als Meyerholds Assistent kennen. 

1923 inszenierte er selbst Alexander Ostrowskis Komödie Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste und bezeichnete sein Regiekonzept als "Montage der Attraktionen":

Der Regisseur montiert als Theateringenieur Attraktionen im Sinn von selbständigen Darbietungen, die nicht einen Handlungsverlauf realistisch darstellen, sondern das Publikum emotional erschüttern und ideologisch beeinflussen sollen. Während die ZuschauerInnen im Theater das Spiel aber konkret miterleben können, werden im Film, wie ihn Eisenstein verstand, psychische Assoziationen der Rezipientinnen und Rezipienten provoziert und gekoppelt. 

So zeigt die oben erwähnte Duschszene in Hitchcocks Psycho zwar Großaufnahmen von dem stechenden Arm des Mörders, dem sich windenden Körper des Opfers und dem abfließenden Blut, aber keine Messereinstiche und Blutspritzer. Der eigentliche Mord wird in der Psyche des Zusehers, der Zuseherin assoziiert. 

Eisenstein setzte diese "Montage der Filmattraktionen" in den 1920er Jahren konsequent um und entwickelte seine Technik kontinuierlich weiter. In einem 1929 verfassten Artikel bezog er die "metrische Montage", die das Publikum in körperliche Bewegung, beispielsweise "Hände und Füße in Zuckungen" versetze, auf die "intellektuelle Montage", wo sich "dieses Zucken in den Kanälen des höchsten Nervensystems, im Denkapparat auf völlig identische Weise" vollziehe. 

Nach Eisensteins Reiz-Reaktions-Schema konnte der Regisseur über die Montage von Bildobjekten, seien es menschliche Akteure oder nicht, auf das körperliche "Material Zuschauer" einwirken und "dessen Psyche umpflügen". 
In den Augen von Walter Benjamin entsprach diese "Chockwirkung des Films" dem Lebensalltag in den modernen Großstädten des 20. Jahrhunderts und steigerte die "Geistesgegenwart" der Rezipientinnen und Rezipienten. 

Im Gegensatz zum plumpen Schnitt des N.S. Ton-Bild-Berichts Nr. 2 sollte die künstlerische Montage also nicht über die dargestellten Inhalte wirken, sondern direkt auf den Wahrnehmungsapparat der ZuschauerInnen. Mit dem 1925 in Moskau uraufgeführten Panzerkreuzer Potemkin scheint Eisenstein diese Effekte tatsächlich erzielt zu haben.  Denn die zeitgenössischen Stimmen sprechen sowohl von einer physischen als auch einer psychischen Beeinflussung durch seinen Film über die Meuterei auf dem Kriegsschiff "Potemkin" im russischen Revolutionsjahr 1905. Für die deutsche Fassung, die im Frühling 1926 zensuriert in die Kinos kam, komponierte der aus Wien stammende Kapellmeister Edmund Meisel die Musik.  Die Direktion des Filmunternehmens "Prometheus", das den deutschen Panzerkreuzer Potemkin herstellte und verlieh, schrieb Eisenstein, Meisels Leistung betonend, über die Premiere in Berlin: "Die Musik war teilweise so stark, daß sie in Verbindung mit den Bildern auf der Leinwand auf die Zuschauer derart wirkte, daß dieselben sich vor innerer Erregung an den Stühlen festhalten mussten." 

Hinsichtlich der ideologischen Effekte hob Joseph Goebbels im März 1933 hervor, dass Panzerkreuzer Potemkin "fabelhaft gemacht" sei. "Wer weltanschaulich nicht fest ist", sagte der nationalsozialistische Propagandaminister, "könnte durch diesen Film zum Bolschewisten werden." 

Die deutsche Version von Eisensteins bekanntestem Film wurde im Sommer 1926 ein weiteres Mal zensuriert und dann zwei Jahre später leicht verändert von der Verleihfirma Prometheus erneut herausgebracht. Dieser 1.464 Meter lange Panzerkreuzer Potemkin von 1928 diente schließlich als Grundlage einer Tonfassung, für die nicht nur Meisel eine neue Musik und Geräuschkulisse komponierte, sondern die auch nachsynchronisierte Dialoge und Sprechchöre enthielt.  Ob in der Nacht vom 13. Mai 1933 in Wien eine stumme Version mit musikalischer Begleitung oder die Tonfassung von 1930 lief, die im Nadeltonverfahren entstanden war, lässt sich nicht mehr eindeutig feststellen. Im Friedensbrücken-Kino war ab 1931 eine kombinierte Licht- und Nadeltonanlage installiert, die aber noch im selben Jahr durch ein Modell der deutschen Klangfilm GmbH ersetzt wurde. 

Klangfilm verwendete zwar das Lichttonverfahren, bot jedoch auch Zusatzgeräte an, die Filmvorführungen mit synchronem Nadelton, also mit Schallplatten ermöglichten. 
Im amtlichen Zertifikat des Friedensbrücken-Kinos von 1933 ist allerdings nur von einem "Licht-Tongerät" die Rede. 

Das zweite Werk, das der "Bund der Freunde der Sowjetunion" in dieser kommunistischen Filmnacht vorführte, war ohnehin nur in einer stummen Fassung vorhanden. 1929, als Turksib herauskam, setzte sich der Tonfilm zwar bereits in den USA und zunehmend auch in Europa durch. In der Sowjetunion wurde allerdings an eigenen Tonfilmsystemen gearbeitet, um sich nicht von den westlichen Patenten abhängig zu machen. 

Der russische Regisseur Viktor Turin hatte am Massachusetts Institute of Technology (MIT) studiert und in Hollywood als Drehbuchautor gearbeitet, bevor er in die Sowjetunion zurückkehrte und für das Filmunternehmen Wostok-Kino Turksib drehte: einen Dokumentarfilm über die 1.445 Kilometer lange Eisenbahnlinie von Turkestan nach Sibirien, die von Ende 1926 bis Anfang 1931 gebaut wurde. 
"'Turksib' ist in verschiedener Hinsicht für die neue Richtung der russischen Filmkunst bezeichnend", schrieb der Filmkritiker Fritz Rosenfeld am Tag der Wiener Premiere, dem 4. April 1930, in der sozialdemokratischen Arbeiter-Zeitung, "er ist kein Spielfilm mehr, er verzichtet auf das Atelier und die Schauspieler und ist dennoch kein Kulturfilm im üblichen Sinne, sondern ein dramatisch geformtes Filmdokument […]." 

Turin hatte Ausschnitte des Films zwei Monate zuvor beim Ingenieur- und Architektenverein in Wien präsentiert und in seiner Einführung betont, dass die sowjetischen Regisseure statt individueller Helden soziale Konflikte darstellen würden. Im Fall von Turksib handelte es sich aber nicht um einen kommunistischen Klassenkampf, sondern um die "Entwicklung unseres Landes von vollkommener technischer Rückständigkeit und Unkultur zum kolossalen Fortschritt", wie Turin im Wiener Vortrag ausführte. 

Dieser Prozess der Modernisierung wird im Film von zwei gegensätzlichen Kollektiven verkörpert: Während die russischen Ingenieure gemeinsam mit Presslufthämmern und Schaufelbaggern für den "kolossalen Fortschritt" stehen, zeigt sich die "Rückständigkeit und Unkultur" in den kasachischen Nomadinnen und Nomaden mit ihren Eseln und Kamelen.  Die Eisenbahn erscheint in Turksib allerdings nicht als Synthese eines modernen und natürlichen Lebens.  Vielmehr sollte der "stählerne Weg", wie der ursprüngliche Filmtitel lautete, die ländlichen Staatsgebiete von den Naturgewalten befreien. In Wahrheit verloren die Kasachinnen und Kasachen bei der sowjetischen Kollektivierung von 1931 bis 1933 nicht nur das nomadische Leben, sondern auch rund 1,75 Millionen ihr biologisches. 

Ort
Engelmann-Arena
Moment
NS-Kundgebung
Raum
4.958 m vom Anfang
Zeit
17 h 0 min vor dem Ende
Mediationen




Den Verstand gebrauchen:
Souveräne Zeichen
Das Leben einfangen:
Prüfende Blicke
Die Stimme erheben:
Gelenkte Sendungen

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