Faschismus als Tragödie

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THEATER

Faschismus als Tragödie

Am Abend vor der "", die am Sonntag, dem 14. Mai 1933, im stattfand, wurde im Wiener das Drama Hundert Tage aufgeführt.

Flüchtig betrachtet, stehen die politische Kundgebung und die Theatervorstellung in keinem Zusammenhang. Setzt man sich aber genauer mit den beiden Ereignissen auseinander, erscheint ein dichtes Netz aus persönlichen und inhaltlichen Beziehungen, die hauptsächlich über Benito Mussolini verlaufen, den Begründer des Faschismus, der seit 1922 als italienischer Ministerpräsident amtierte. Mussolini war nicht nur Finanzier der "Türkenbefreiungsfeier" und ein Förderer ihres Initiators,
sondern auch Mitautor des 1930 unter dem Titel Campo di maggio in Rom uraufgeführten Theaterstücks, das Napoleons Herrschaft der Hundert Tage zwischen seinen Exilen auf den Inseln Elba und Sankt Helena behandelt. 

Dem deutschen Autor Emil Ludwig,  der in den 1920er Jahren mit historischen Biografien international berühmt wurde, sagte Mussolini, dass ihn dessen Buch über Napoleon zu einer Dramenskizze inspiriert habe, die er von Giovacchino Forzano ausführen ließ. 

Forzano, ein damals in Italien etablierter Dramatiker und Librettist, bestätigte diese Darstellung und veröffentlichte später folgenden Brief:

Dem Schauspieler Werner Krauß zufolge, der in der Wiener Inszenierung die Hauptrolle übernahm, handelte es sich bei dem "Papier", das Mussolini im Schreiben an Forzano erwähnt, um "zwölf oder vierzehn Briefe mit einer großen Schrift beschrieben, nur so Aussprüche eines Staatsmannes, um was es eigentlich geht." 

Forzano gestaltete aus diesen Entwürfen eine Tragödie über den Fall Napoleons, die aber nicht jene "vier Akte" umfasst, die Mussolini skizziert hatte, sondern lediglich drei Akte mit neun Szenen bzw. "Bildern". 
In Italien wurde Mussolini weder bei der Uraufführung noch in der Buchausgabe des Stücks als Mitautor genannt. 
Er gestattete die Nennung seines Namens erst bei den Vorstellungen im Ausland: 1931 in Budapest und Paris, 1932 in Weimar und London, 1933 in Wien und 1934 in Berlin. 
Auf der Titelseite der deutschen Übersetzung von Géza Herczeg wird Mussolini sogar gegen die alphabetische Ordnung als Erstautor genannt. 

Wollte Mussolini in Italien vermutlich noch abwarten, ob das Stück erfolgreich sein würde, so trug sein Name im Ausland und vor allem in Deutschland und Österreich wesentlich zum enormen Bühnenerfolg bei. Nach der deutschen Erstaufführung am 30. Jänner 1932 im Nationaltheater Weimar,  bei der auch Adolf Hitler anwesend war, 

wurde Hundert Tage im Frühling 1933 am Burgtheater gespielt.  Die Wiener Premiere am 22. April 1933 gestaltete sich zu einem großen diplomatischen Ereignis,  dem u.a. der für die Bundestheater zuständige Unterrichtsminister Anton Rintelen, der italienische Botschafter Gabriele Preziosi und Ernst Rüdiger Starhemberg beiwohnten. 
Nach dem zweiten Akt sandte Rintelen ein Glückwunschtelegramm an Mussolini, und der dritte Akt wurde im Rundfunk international übertragen. 
Die Premierenfeier, zu der neben den Schauspielerinnen und Schauspielern und den Politikern auch der Übersetzer Géza Herczeg geladen war, fand in der italienischen Botschaft in Wien statt. 
Bis Ende Juni 1933 wurde das Stück noch 35-mal am Burgtheater aufgeführt, davon 19-mal im Mai, und von rund 54.000 Zuschauerinnen und Zuschauern gesehen. 
In Wien blieb Hundert Tage bis 1937 auf dem Spielplan, in Berlin wurde das Drama 1934 am Staatstheater inszeniert, ebenfalls mit Werner Krauß als Napoleon, der auch in der deutschen Verfilmung von 1935 die Hauptrolle spielte. 

Am Burgtheater kam der Erfolg des Stücks sehr gelegen, aber nicht von ungefähr. Die traditionsreiche, im 18. Jahrhundert gegründete Wiener Bühne war in große finanzielle Schwierigkeiten geraten, sodass Anfang der 1930er Jahre von einer "Burgtheaterkrise" und sogar einer drohenden Schließung die Rede war. Um die Situation in den Griff zu bekommen, suchte das zuständige Unterrichtsministerium nach einem neuen Burgtheaterdirektor, der nicht nur künstlerisch fähig, sondern auch wirtschaftlich erfahren sein sollte. Die Wahl fiel auf Hermann Röbbeling, der das Schauspielhaus und das Thalia-Theater in Hamburg erfolgreich als Privatunternehmen geführt hatte.  Röbbeling übernahm die Direktion des Burgtheaters im Dezember 1931 und wurde seinem Ruf als Theatersanierer schnell gerecht: Er lud Presseleute zu den Generalproben ein, ließ Aufführungen live im Radio übertragen, erwirkte bei den Bundesbahnen Fahrpreisermäßigungen für BesucherInnen, baute das Abonnementsystem aus und führte wöchentliche Vorstellungen für SchülerInnen ein. Mit dem wirtschaftlichen Erfolg ging allerdings eine vehemente Kritik an der angeblichen Kommerzialisierung des Burgtheaters einher. Ideologisch orientierte sich Röbbeling vor allem an den konservativen und zunehmend autoritären Vorstellungen seines wichtigsten Geldgebers, der österreichischen Bundesregierung. 

Ein gutes Beispiel für die künstlerische und ökonomische Ausrichtung des Burgtheaters unter Hermann Röbbeling ist der Festspielzyklus "Stimmen der Völker im Drama", den er rückblickend als seinen "größten Erfolg" bezeichnete. 

Bereits zu Beginn seiner Amtszeit, im Februar 1932, hatte er einen Vortrag in der Österreichischen Völkerbundliga gehalten, der das Völkerverbindende des Theaters betonte. Man erkenne in den Dramen von der Antike bis zur Gegenwart, dass Menschen zwar kulturell verschieden, aber im Kern miteinander verbunden seien. 
Im Almanach der österreichischen Bundestheater für die Saison 1932/33 erklärte Röbbeling dann den Sinn dieser konkreten Werkreihe am Burgtheater: "eine repräsentative Dichtung soll einen spezifischen Nationalcharakter auf die Bühne bringen und für eine andere Volksart und einen eigentümlichen künstlerischen Ausdruck Verständnis schaffen." 
Nachdem der Zyklus im Oktober 1932 mit Franz Grillparzers "österreichischer Tragödie" Ein Bruderzwist in Habsburg begonnen hatte, war eine Serie von fünfzehn ausländischen Werken geplant, 
umgesetzt wurden bis 1938 jedoch nur insgesamt zwölf Inszenierungen. Für Italien war La Gioconda von Gabriele D'Annunzio vorgesehen, repräsentiert wurde der italienische "Nationalcharakter" allerdings durch zwei andere Stücke, die zunächst nicht im Rahmen des Zyklus auf die Bühne kamen, aber im Nachhinein dazugezählt wurden, nämlich Campo di maggio von Forzano und Mussolini sowie Carlo Goldonis Komödie Il bugiardo

Röbbelings Direktion und sein Zyklus "Stimmen der Völker im Drama" spielten sich vor dem Hintergrund einer öffentlichen Diskussion über das österreichische "Nationaltheater" ab, die bis ins 18. Jahrhundert zurückreicht und in der Ersten Republik wieder stark aufflammte. Die Frage, wann das Burgtheater gegründet wurde, lässt sich nicht mit einer Jahreszahl beantworten. 

Nachdem bereits Kaiser Leopold I. um 1700 ein großes Hoftheater in der Wiener Hofburg eröffnet hatte, wo später die Redoutensäle errichtet wurden, ließ Maria Theresia das leer stehende Hofballhaus am (heutigen) Michaelerplatz ab den 1740er Jahren in das "Theater nächst der Burg" umbauen und von Pächtern betreiben.  Aufgeführt wurden dort, entsprechend der sprachlichen Gewohnheiten des Adels, vor allem französische Dramen und italienische Opern, während im volkstümlichen "Theater nächst dem Kärntnerthor" deutsche bzw. mundartliche Stegreifkomödien improvisiert wurden, in denen die Figur des Hanswurst immer wiederkehrte. 

Unter der Federführung Joseph von Sonnenfels' verbreiteten sich ab den 1760er Jahren im Wiener Bürgertum die Ansichten von Literaten wie Johann Christoph Gottsched und Gotthold Ephraim Lessing, die für ein deutsches Nationaltheater eintraten. Gemeint war mit diesem Ausdruck aber gerade nicht die Volkstümlichkeit im Sinn des Kärntnertortheaters, sondern eine "regelmäßige" Bühne mit feststehenden, hochdeutschen, moralisch belehrenden Texten. Maria Theresias Sohn, der den Ideen der Aufklärung nicht abgeneigte Kaiser Joseph II., ordnete schließlich in einem Schreiben vom 23. März 1776 an, das von seiner Mutter errichtete Theater nächst der Burg künftig als "das teutsche National Theater" zu führen.  Allerdings hielt sich der rein deutschsprachige Spielplan kaum zwei Monate, und auch der Titel "Nationaltheater" wurde schon bald in "Die Kaiserlich-Königlichen National-Hofschauspieler" geändert, bis sich im 19. Jahrhundert der Name "K.K. Hofburgtheater" durchsetzte,  der auch für den 1888 eröffneten Neubau an der Wiener Ringstraße übernommen wurde. 

1934 veröffentlichte Rudolph Lothar eine aktualisierte und erweiterte Version seiner Burgtheater-Geschichte von 1899. Im Anschluss an ein Vorwort des damaligen Unterrichtsministers Kurt Schuschnigg, der sich führend am Aufbau des autoritären "Ständestaates" beteiligte, setzte sich der Publizist und Dramatiker in der Einleitung mit der Frage des Nationaltheaters auseinander und betonte, dass in künstlerischen Belangen Österreich eigentlich Wien bedeute. Nun sei der Wiener Hof – anders als etwa der Pariser – aber niemals "national", sondern ein buntes Gemisch aus europäischen Adelsgeschlechtern gewesen. "Die wahrhaft nationale Kunst Wiens und also Österreichs lag ganz wo anders", führte Lothar aus, "sie war auf den Plätzen der inneren Stadt und der Vorstädte, in Buden und Ballhäusern zu finden und trieb ihre lustigen Blüten in der Stegreifposse und in der extemporierten Burleske." Das Hofburgtheater sei als "Protest gegen diese urwüchsige Kunst" entstanden, es habe "den nationalen Hanswurst entthronen und totschlagen" wollen. 

Die wichtigste Aufgabe Hermann Röbbelings, des neuen Direktors, liege darin, heißt es am Ende des Buchs, das Burgtheater als das wahrhaft "Nationale Theater Österreichs" zu führen und die österreichische Dramatik als "stärksten Ausdruck erdverbundener Heimatsliebe" zu pflegen. 

Fünf Jahre später, als der "Ständestaat" schon wieder Geschichte und die "Ostmark" bereits Teil des Großdeutschen Reiches war, kam ein Burgtheater-Buch des Germanisten Heinz Kindermann heraus, der 1943 zum Leiter des neu gegründeten Instituts für Theaterwissenschaft an der Universität Wien avancierte. Während Lothar das österreichische Nationaltheater aus der Volkskunst Wiens herleiten wollte, hob Kindermann gleich im Vorwort hervor, dass mit dem Untertitel "Erbe und Sendung eines Nationaltheaters" keine "bloß wienerische oder bloß deutschösterreichische Angelegenheit" gemeint war, sondern eine großdeutsche Kulturinstitution. 

Die Werkauswahl des Burgtheaters müsse sich in erster Linie am "überreichen dramatischen Erbe der Deutschen" orientieren, im Sinn der "fruchtbaren Begegnung mit ihrem Anderssein" jedoch auch die wichtigsten Stücke fremder Nationen berücksichtigen, wobei "Shakespeare, den wir fast als Deutschen empfinden", von dieser strengen Selektion ausgenommen sei. "Da wir heute in rassisch umgrenzbaren Volkheiten denken", schrieb Kindermann, "wird unsere Auswahl des die einzelnen Völker vertretenden Dramas der Weltliteratur (im Goetheschen Sinn) sicherlich anders aussehen, als die liberale Sicht sie uns geboten hat, also auch anders als Röbbelings 'Stimmen der Völker in Dramen' [sic] diese Nationen vorstellten." 

Die Ankündigungen von Röbbeling, dass der Zyklus der Völkerverbindung dienen solle, stehen zwar teilweise im Widerspruch mit den aufgeführten Stücken, wie sich am Beispiel von Hundert Tage nachweisen lässt. Allerdings zeigt die Werkauswahl, in der auf Grillparzers Ein Bruderzwist in Habsburg im Februar 1933 das Drama Florian Geyer von Gerhart Hauptmann folgte, dass mit Nationen völkerrechtliche Staaten gemeint waren, in diesem Fall Österreich und Deutschland, aber keine "rassisch umgrenzbar[e] Volkheiten"

im Sinn des Nationalsozialismus. 
In seinen Gesprächen mit Emil Ludwig ging Mussolini noch einen Schritt weiter und sagte, dass sich Nationen weder aus Staatsformen noch aus biologischen oder sprachlichen Gemeinschaften ergeben würden. "Rasse", das sei "keine Realität", sondern "eine Illusion des Geistes, ein Gefühl", das man wählen und entwickeln könne. 
Zu dieser Frage, was eine Nation sei, heißt es ähnlich in Mussolinis Essay La dottrina del fascismo von 1932, der im folgenden Jahr als Die politische und soziale Doktrin des Faschismus ins Deutsche übersetzt wurde:

Eine Nation ist also für Mussolini weder ein biologisch identifizierbares Volk noch eine Gruppe von Menschen, die lediglich dieselbe Sprache sprechen oder auf einem begrenzten Territorium leben. Vielmehr sind die Einzelwesen des faschistischen Staates in der "bewußten Mitgliedschaft eines geistigen Gemeinwesens" vereint, 

das tatsächlich "Persönlichkeit" hat, und zwar in Form des Duce, der den Faschismus persönlich verkörpert und vorlebt. Dieser übermenschliche Führer nimmt im Wortsinn eine souveräne Position ein: Er überwölbt die Nation wie der Leviathan von Thomas Hobbes und repräsentiert den kollektiven Willen seines untergebenen Volkes.  Im Gegensatz zum monarchischen verfügt der faschistische Souverän jedoch über keine dynastische Legitimität. Das heißt, er wird nicht wegen seiner Herkunft aus einem Herrschergeschlecht anerkannt, sondern muss sich selbst eine heroische Genealogie erschaffen. Der aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende Mussolini versuchte daher, sich als geistiger Nachfahre der römischen Cäsaren darzustellen, bezog sich aber auch gerne auf jenen korsischen Aufsteiger, der sich Anfang des 19. Jahrhunderts selbst zum "Kaiser der Franzosen" gekrönt hatte.

Als ein vorbildlicher self-made man wird Napoleon jedenfalls in Emil Ludwigs historischer Biografie beschrieben, 

die das Drama Campo di maggio anregte. Ganz entgegen dieser Schilderung eines demokratischen Helden macht Mussolini jedoch gerade die Demokratie für den Untergang seines Idols verantwortlich, genauer gesagt, "die Vorgänge auf dem Marsfelde im Frühling 1815". 
Gemeint ist das sogenannte Champ-de-Mai, das Napoleon auf dem Marsch nach Paris ankündigte, nachdem er Ende Februar 1815 aus seinem Exil auf Elba geflohen war.  Die an das fränkisch-karolingische "Maifeld" (ital. campo di maggio) erinnernde Veranstaltung sollte einerseits als verfassungsgebende Versammlung und anderseits als Krönungsfest der Kaiserin dienen.  Da Marie-Louise aber mit dem Sohn, Napoleon Franz Bonaparte, bei ihrem Vater in Wien blieb, dem österreichischen Kaiser Franz I., und die anfangs von einer Kommission, dann von Benjamin Constant entworfene Verfassung bereits im April publiziert wurde, verkam die geplante Konstituante zu einem reinen Festakt, der etwas verspätet am 1. Juni 1815 auf dem Champ de Mars abgehalten wurde,  dem Pariser Marsfeld, wo 1790 das Föderationsfest stattgefunden hatte. 

Der erste Akt des Stücks von Forzano und Mussolini spielt am Abend und in der Nacht vor dem Champ-de-Mai. In zwei Szenen werden die Hauptfiguren der Tragödie eingeführt: Joseph Fouché und Napoleon Bonaparte.  Polizeiminister Fouché versichert den frisch gewählten Abgeordneten, dass Napoleon nun konstitutionell regieren wolle, schmeichelt zuerst einem Grafen der Orléans, deren Herzog als künftiger Monarch gehandelt wird, dann einer Hofdame Ludwigs XVIII., des geflohenen Königs, und besticht schließlich den Herausgeber einer oppositionellen Zeitung. Mehr als wegen Fouchés Intrigen und des bevorstehenden Krieges sorgt sich Napoleon in dieser Nacht aber um die Rückkehr seines Sohnes. Als der Emissär endlich aus Wien eintrifft, glaubt der Kaiser, auch das geliebte Kind im Vorzimmer zu hören, wird jedoch bitter enttäuscht. Napoleon hatte geplant, in der "Uniform von Austerlitz" neben dem im Wagen fahrenden Sohn auf den Champ de Mars zu reiten. Nun, da ihn seine Frau im Stich gelassen hat, tritt er "kostümiert" im Krönungsornat vor die versammelten Abgeordneten und Soldaten, um eine "leere Zeremonie" abzuhalten. 

Der zweite Akt setzt drei Wochen später ein: Napoleons Armee wurde bei Waterloo von britischen und preußischen Truppen unter der Führung der Feldmarschälle Wellington und Blücher vernichtend geschlagen. Nachdem Fouché die Minister und die Abgeordneten zu dem Schluss hingelenkt hat, dass der Kaiser abdanken müsse, trifft Napoleon völlig erschöpft in Paris ein.  Er sei am Schlachtfeld verraten worden und benötige zur "Rettung des Vaterlandes" eine politische Vollmacht von Kabinett und Parlament, nämlich das Pouvoir, vorübergehend als Militärdiktator zu regieren. General Lafayette besteht im Namen der Abgeordneten jedoch auf dem Rücktritt Napoleons, der selbst zum größten Friedenshindernis geworden sei. Widerwillig, aber um einen Bürgerkrieg zu verhindern, dankt der Kaiser zugunsten seines Sohnes ab. Die Erwartungen der Abgeordneten, mit den Siegermächten einen Waffenstillstand verhandeln zu können, erweisen sich im dritten Akt als naive Illusion. Vielmehr diktieren die gegnerischen Heerführer den unterlegenen Franzosen einen demütigenden Frieden: Man werde Ludwig XVIII. als König zurückholen, Fouché zu dessen Premierminister ernennen, Frankreich militärisch besetzen und Napoleon auf eine ferne Insel verbannen, vermutlich nach Sankt Helena. Das Drama endet im Schloss Malmaison,  wo Napoleon sich von seiner Familie verabschiedet. 

Die Handlung des Dramas macht deutlich, warum der ursprüngliche Titel Campo di maggio lautete. Nach der Darstellung von Forzano und Mussolini scheitert Napoleon, der große Held dieser historischen Tragödie, nicht an der Übermacht der militärischen Gegner oder am persönlichen Versagen, sondern an der Demokratie in Form des Parlamentarismus: Im Ausnahmezustand, als Frankreich von Feinden umzingelt ist, verhindert jene liberale Verfassung, die auf dem "Maifeld" verkündet wurde, dass der Kaiser sein Land verteidigen kann. Anstatt sich patriotisch hinter Napoleon zu versammeln, lassen sich die gewählten Volksvertreter von Fouché blenden – einem taktierenden, lügenden, erpressenden, schmeichelnden Berufspolitiker, dem es nur um den eigenen Vorteil geht.  Napoleon erscheint in dem Stück hingegen als mutiger Soldat und liebevoller Familienmensch, als Mann des Volkes und charismatisches Genie, dem in seiner Herrschaft der Hundert Tage lediglich ein, allerdings schwerwiegender Fehler unterläuft, nämlich nicht als Militärdiktator, sondern als konstitutioneller Monarch regieren zu wollen. 

Dieser Grundkonflikt – Napoleon/Volk vs. Fouché/Parlament – ist das klare Leitmotiv von Campo di maggio und der deutschen Übersetzung Hundert Tage, wird in der Bühnenfassung des Burgtheaters aber noch deutlich verschärft. 

Den Aufführungstext, der im Regiebuch dokumentiert ist, verfasste der Dramatiker und Journalist Hanns Sassmann, den Lothar in seiner Burgtheater-Geschichte von 1934 als "Erzösterreicher" bezeichnet, 
in Zusammenarbeit mit Direktor Röbbeling, der selbst Regie führte. Ihre Bearbeitung streicht die zweite Szene im dritten Akt, wo ein Gesandter Fouchés auf Wellington trifft, ändert teilweise die Sprecherrollen und greift fast überall redigierend in den Text ein. Die stärksten Änderungen nehmen Sassmann und Röbbeling bei Fouché vor, der in der Parlamentsszene des Regiebuchs sagt:

Der Polizeiminister äußert diese Bemerkung vor den Abgeordneten zwar als Klage, tatsächlich macht er sich die Irrationalität der Massen aber geschickt zunutze. Denn er versteht es im Stück meisterhaft, ihre Gefühle und Leidenschaften zu lenken. Napoleon hingegen ist die Verkörperung jener Vernunft, die den emotionalen Parlamentariern abgeht. Fern davon, seine kaiserliche Macht despotisch auszunutzen, tritt er stets beherrscht und kontrolliert auf; und wenn er die Fassung verliert, fängt er sich augenblicklich wieder. Obwohl Napoleon souverän über den Dingen steht, repräsentiert er den Willen der einfachen Leute, der Handwerker und Bauern, der Arbeiter und Soldaten, die von den Advokaten im Parlament verraten werden. "Die Kammer soll sich nicht zwischen mich und das Volk stellen", warnt Napoleon sein Kabinett: "Lassen Sie das französische Volk wieder an mich heran, ich werde es zu führen wissen." 

Diese Szenen eines vernünftigen Führers, dessen wahrhafte Volksvertretung von gewählten Volksvertretern hintertrieben wird, spielten sich im Burgtheater ab, während das österreichische Parlament auf der gegenüberliegenden Seite der Wiener Ringstraße ausgeschaltet blieb. Bundeskanzler Engelbert Dollfuß, der seit März 1933 mittels Notverordnungen regierte, sagte bei der "Türkenbefreiungsfeier" am 14. Mai 1933 im Schlosspark Schönbrunn: "Diese Form von Parlament und Parlamentarismus, die gestorben ist, wird nicht wieder kommen." 

Was seine Regierung nun als "Ständestaat" in Österreich aufzubauen versuchte, wurde nicht nur politisch und finanziell vom Koautor der Hundert Tage unterstützt,  sondern basierte auch ideologisch auf Mussolinis Faschismus als "organisierte, zentralisierte und autoritäre Demokratie", 
die den Volkswillen in einem souveränen Führer bündeln sollte. 

Ort
Burgtheater
Moment
Aufführung von Hundert Tage
Raum
N 48.210275° | E 16.361378°
Zeit
1932 a 132 d 19 h 30 min p. Chr.
Mediationen




Den Verstand gebrauchen:
Souveräne Zeichen
Das Leben einfangen:
Prüfende Blicke
Die Stimme erheben:
Gelenkte Sendungen

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